La historia de Helen Adams Keller, nacida en Tuscumbia, quedó fijada para siempre en nuestras memorias gracias a la película El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker, 1962). La niña de Alabama, que quedó privada de visión y audición a muy temprana edad, acabaría convirtiéndose en una destacada académica y activista que promovió el sufragio femenino y los derechos de los trabajadores. Pero los principios fueron difíciles. Helen se mudó de su hogar a los cinco años de edad y tuvo que aprender a comunicarse a través del tacto. Cuenta en sus memorias que fue su maestra, Anne Sullivan, quien, tras muchos intentos, probó a enseñarle el signo correspondiente a la palabra «agua» mientras en su otra mano derramaba agua fresca. Para Helen fue toda una revolución. Pronto empezó a ordenar sus pensamientos a través del lenguaje; entendió que existía una relación entre las palabras y las cosas, entre ella y el mundo.

En Tuscumbia, Lola Nieto nos lleva a esa frontera entre palabra y tacto, entre lengua y balbuceo, entre temor y temblor. Sus poemas nos sitúan en los límites del lenguaje, como seres periféricos que buscan desesperadamente pertenecer a ese gran orden cósmico que nos ha dejado abandonados, malviviendo entre sinsentidos. Pero al mismo tiempo, a través de la enunciación poética, nos devuelve a su centro. Quedamos inmóviles, encerrados en la sintaxis, en el interior de esa gran caja de palabras —quizás ataúd— que es el lenguaje: prisión de la que hacemos nuestro hogar. Ya no se trata de una dialéctica interior/exterior; solo hay un gran adentro, o más bien un «profundo» y un «más profundo», una caja dentro de otra caja (se nos advierte ya desde los elementos paratextuales de la obra); una cueva en el interior de otra cueva, un laberinto de oquedades en el que hemos quedado suspendidos, muertos de miedo. Queda la ilusión de huir de la jaula: «si tiemblo me escapo» (p. 55), dice en el poema «la escalera y la realidad»; pero somos escépticos: parece que ni la escalera de Wittgenstein, ya sin andamiajes, nos lleva a ningún lugar fuera del lenguaje ni es posible extraerse las venas para «ha[cer] con ellas una escalera para huir al otro lado de la noche», como escribía Pizarnik. Temblar es solo vibrar como electrones entre las distintas capas del lenguaje, deslocalizados, indeterminados, yendo de un círculo a otro del infierno sin posibilidad alguna de encontrar a nuestra Beatriz.

Desde el primer poema de Tuscumbia, «ellas», se nos traslada a este mundo pesadillesco de paisajes fragmentarios donde, unidas por sus manos, dos niñas idénticas recorren un largo pasillo, en los que nos recuerda a la película El Resplandor (The Shining, 1980). Este viaje atraviesa todo el poemario. La poeta nace cogida de la mano de su yo lírico, «unidas por la piel» (p. 11), como ese yo-lenguaje que se coloca frente al mundo. La una es siempre el espejo de la otra, y ese primer espejo será el que coloquen frente a ese otro gran espejo que son los otros. Resuenan aquí los ecos de Lacan, el momento en el que un niño se coloca frente al espejo y se produce la escisión entre el je (yo-otro) y el moi (yo-mismo). Por eso se interpela al lector: «ahora si queremos que nos corte / la carne / por el mismo / sitio y que/ nos/ una/ por el hueco» (p. 17). Esta escisión resulta imprescindible para escuchar la canción de Tuscumbia, pues como se nos dice en el poema, las niñas  «hablan a la vez», «habla una pero / la otra mueve los labios / como si hablara / o habla también no / se puede / saber» (p. 9). La mutilación posibilita la enunciación del poema,  la liberación de ese «otro» que es el sujeto lírico.

Si Tuscumbia nos transmite una sensación de asfixia es precisamente porque el espacio íntimo ha quedado resquebrajado. Todas las palabras caen en un vacío irrespirable. Los poemas quedan como «pequeñas islas en el océano infinito del silencio», que decía Raúl Zurita, y quedamos a merced de un oleaje que nos arrastra junto a los fragmentos que hemos dejado a la deriva, sin posibilidad de alcanzar ninguna orilla jamás. Y aun así no podemos quedarnos hechos un ovillo y dejar pasar el tiempo hasta ahogarnos: la conocida denuncia de Pascal acerca de esta imposibilidad de la condición humana es, en resumidas cuentas, tan inevitable como la gravedad. Por eso la poeta, a modo de rebelión, nos presenta al final de Tuscumbia un texto del escritor Jean Améry, que estuvo encerrado en esa otra caja de horror que fue Auschwitz, y se hace servir de él para hablarnos del suicidio de una madre. Pero, ¿cómo hablar del suicidio? ¿Cómo hablar de la muerte, si, como ya hemos dicho, las palabras no llegan al otro lado? Se nos transcriben las siguientes palabras del ensayista austriaco: «Se puede hablar de forma poco clara sobre aquello que no ilumina la luz del lenguaje claro (du langage clair). Y el enigma existe» (p. 70). A lo que la autora, comenzando a oscurecer su sintaxis, añade: «El enigma existe. Mi madre, tan cerca de mí, en la cama, dormida, muriendo. Tan cerca su cuerpo conocido convirtiéndose ahora en otra cosa. […] Mi madre casi muerta empezaba sin embargo a vivir, ensimismada, su vida, aquella mujer viviendo era mi madre a punto de morir» (p. 72). Y es que el temor al sinsentido solo viene de una sintaxis lógica que nos negamos a abandonar. Nosotros mismos nos hemos encerrado en esta caja, en esta prisión. Hemos dejado de abrazar los enigmas y los enigmas se han convertido en demonios. Por eso en este último texto se nos insta a «buscar, escoger la sintaxis sin-sentido y arrojarla a la cara de los vivos. Vivir, seguir viva, viviendo, exige crear pactos, mentiras necesarias». Para finalmente acabar proclamando: «No hay sentido para vivir. O no lo conocemos. Lo creamos. […] Un suicida es una negación de la especie. Un suicidio es un gesto libre, quizá. Arrojar a la cara de los vivos la sintaxis sin-sentido» (p. 76-77), en unas palabras que bien podrían equipararse a aquellas otras de Jacques Rigaut, que declaraba, con su dandismo irrepetible: «¿Quién puede detener a un hombre que lleva su suicidio en el ojal?». Renunciar a la sintaxis lógica acaba siendo un acto de desafío, de liberación; zarandea nuestra relación con las cosas y hace que las paredes del mundo dejen de cercarnos. Es algo que los poetas vanguardistas conocían bien. Existe el misterio y no se puede encerrar en ningún laboratorio del lenguaje para ser diseccionado. Las palabras pueden revelarlo, ponernos de su lado, y eso, en definitiva, es mejor que nada.

En relación a la obra de Charles Baudelaire, Gaston Bachelard decía que «el destino poético del hombre es ser el espejo de la inmensidad». En Lola Nieto advertimos ese mismo anhelo de infinito, de expandirse más allá de los muros. Su escritura se despliega en diástoles, seguidas de sus respectivas sístoles; late espasmódicamente con violencia, golpeando los límites del lenguaje. Por eso sus poemas se derraman sobre la página, no solo como ese escupitajo poético de los hijos de Dadá, sino buscando ofrecer a la piel ese tacto del agua fresca o de la sangre caliente que, como a Helen, nos sirve para iniciar la revolución. Sin embargo, el sentido de este cambio es justo el contrario; se trata de emprender un Nóstoi, un viaje de regreso a Tuscumbia. Su temblor pretende ser  ese terremoto que logre derribar de una vez por todas la escalera, sacudir nuestro escepticismo; una nueva sintaxis que nos lleve del lado del enigma, o de lo que sea que las palabras desnudas no alcanzan siquiera a sugerir.

 

Lola Nieto, Tuscumbia, Harpo Libros, Madrid, 2016, 88 pp.

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