La fatalidad regresa a la Historia y nos preguntamos de súbito hacia dónde nos encaminamos, nos preguntamos sobre el porqué de aquello que nos pasa, la hermosa confianza de nuestros padres en un progreso sin límites, acompañado de una vida siempre más humana, se ha desvanecido: damos vueltas alrededor del círculo y no alcanzamos siquiera a concebir nuestras obras (Caraco, 1999: 10). 

 

Decía Wittgenstein en su Tractatus que «sentimos que aun cuando todas las posibles cuestiones científicas hayan recibido respuesta, nuestros problemas vitales todavía no se han rozado lo más mínimo» (6. 52). Las palabras de uno de los filósofos más emblemáticos y originales del siglo XX dejan al trasluz varias calas teóricas por las que el tránsito del conocimiento, de la exploración sensible y de los intentos por reconquistar la realidad a través del lenguaje se despliega y se repliega a partes iguales. Se despliega, pues, con una urgencia vehemente de entendimiento por los círculos de la lógica, aparentemente capaces de dar respuesta a las calidades del mundo que habitamos, mientras el impasse del repliegue se produce con la revelación de que el tratamiento lógico-científico no es la única frontera posible para comunicar nuestra realidad. Asumimos, entonces, que hay episodios de nuestra vida que permanecen a la intemperie sorda de nuestra ruina y desarraigo, que se avecinan a la deriva en el océano infinito de lo innominable; y sin embargo, no hay en los sentidos del poeta el mínimo indicio que agote su apetito de nombramiento y significación, porque, en puridad, no existen realidades que no rebosen por las grietas del silencio. Entre el espacio de la búsqueda del decir y el espacio de lo que no tiene acceso al nombre, el sobrecogimiento de nuestro tiempo ha optado por el territorio de la alegoría y el azar del discurso metafórico. «Acrobacias de la voluntad» contra el reino de la muerte, que decía el novísimo Guillermo Carnero en su Embarco para Citerea (Dibujo de la muerte, 1998 [1967]) desde los ecos culturalistas del spleen baudelariano.

En cierto punto de sus Investigaciones filosóficas (s. 499), Wittgenstein lanza un órdago al planteamiento conceptual de los límites mediante la imagen de un terreno cercado por una valla. De este modo, si delimitamos un espacio con una valla o trazamos en torno a este cualquier otra línea divisoria, es posible que el propósito recale en la inaccesibilidad entre zonas; que nadie salga o entre ni se produzca el trasvase fuera / dentro, exterior / interior en virtud de una restricción que indica la propiedad. Pero, ¿y si esta tesis no fuera más que un formulismo? Supongamos que la valla solo ha sido interpuesta para establecer las reglas de un juego, salvables a través del salto de los jugadores de un lado al otro del trazo. Abolidas las sanciones explícitas, la noción de límite termina entonces por vacilar, por entenderse difusamente. En el Tractatus, la postura es más tajante: la afirmación «De lo que no se puede hablar hay que callar» (7) instaura la gramática del silencio o del sinsentido como única salvaguarda de lo indecible una vez superado el límite. Y sin embargo, el zarandeo del dilema arrojado por el concepto nos deja algunas preguntas: ¿hay lenguajes capaces de alumbrar la verdad que está más allá? ¿Son estas verdades solo expresables por el silencio? Proclamar una respuesta categórica es un exceso de impostura, y al margen de la región aporética en que se instala la cuestión, lo pronunciable aquí estriba en la posibilidad de que existan discursos alternativos: lo que no podemos expresar mediante el uso del lenguaje natural ordinario, cotidiano, quizá solo pertenece al ámbito de otro discurso. ¿En qué lugar queda el silencio? Bueno, es posible que el silencio integre ya nuestra aceptación de sí. A partir de aquí, el intento de superarlo desde la precariedad de la lengua supone ya el alumbramiento de un lenguaje / discurso otro. ¿El de la Poesía? Una vez internados en el bosque al que se refería Zambrano, caen los rígidos esquematismos de la proposición racional en pro de un método abarcador —Incipit vita nova— que «despierta [y se hace cargo] de todas las zonas de la vida. Y todavía más de las agazapadas por avasalladas desde siempre o por nacientes» (De Claros del bosque, 1977).

Porque «nuestros problemas vitales todavía no se han rozado lo más mínimo», la editorial Vaso Roto recupera una de las voces más notorias y brillantes de la poesía y de la crítica estadounidense del siglo XX, mediante una selección de su amplia producción ensayística bajo la labor de traducción del también poeta asturiano José Luis Piquero, cuya obra se ha incluido en no pocas antologías: entre otras —unas anteriores y otras más recientes—, Las moradas del verbo (2010), de Ángel L. Prieto de Paula. Nacida en Gran Bretaña, la trayectoria de Denise Levertov (1923-1997) no queda excluida de un panorama ancestral fuertemente restrictivo regimentado por la constitución del canon literario, región dominada por el logocentrismo del discurso falocrático que sin embargo logra superar mediante la inclusión de uno de sus manifiestos políticos en la antología de posguerra The New American Poetry (1945-1960), editada por Donald Allen en 1960 (Cf. Carbajosa, 2017). Sus propias palabras refrendan su compromiso con la llamada «cultura de la diferencia» y la perspectiva de género en el seno de la hegemonía patriarcal: «Nunca pensé que mi sexo fuera un obstáculo para cualquier cosa que quisiese hacer» (p. 307), expresa Levertov.

Pausa versal: Ensayos escogidos (2017) recoge veintiséis ensayos bajo la consigna del arte como vida, nutriéndose así no solo de los movimientos del Vanguardismo francés (Avant-garde), sino también de los principales postulados filosóficos en diversas disciplinas, como la fenomenología, el existencialismo o la hermenéutica. Desde aquí, y si se considera su gran activismo político y ecologista, los planteamientos de Levertov establecen ineludibles puntos de contacto con la práctica denominada por Foucault bajo el marchamo de «etho-poiesis o estética de la existencia», cuya verdad descansa sobre la idea del arte de vivir, igualmente presente en El anti-Edipo (del primer volumen de Capitalismo y esquizofrenia, 1972) de Deleuze y Guattari como negación ante todas las formas de fascismo. En palabras del autor de Las palabras y las cosas, «[a]penas nos damos cuenta, en nuestra sociedad, de que la obra de arte de la que tenemos que ocuparnos, esa zona a la cual debemos aplicar valores estéticos, es uno mismo, la propia vida, la propia existencia» (De Ethics, Subjectivity and Truth. Essential Works of Foucault 1954-1984, 1997). La conexiones entre estética, política y filosofía configuran el dilatado espectro de temas que integra la selección de estos ensayos desde una madurez resplandeciente que abraza la meditación teórica y crítica sobre la poesía contemporánea de su tiempo y el quehacer activo —vital— del poeta, con un discurso que va engastando los hitos y técnicas de la Poesía como un proceso formativo y de vindicación.

Sin ningún desprendimiento de la horma de autoconciencia y de la voz confesional, los primeros ensayos están dedicados a la imaginería formal del poema, de modo que el itinerario por las nociones de versolibrismo, variabilidad tonal, cadencia, afinación y musicalidad del poema, y los paradigmas de la apertura experimental del signo, va desgranando la tónica sensorialista, mítica, política, ideológica y sociocultural que regirá todo el conjunto reflexivo hacia una tendencia visionaria fundamental que cristaliza no solo en la conciencia del poeta sobre su arte, sino también en su reconocimiento de las precarias estructuras de la sociedad. El arraigo de Levertov en la sociedad de su tiempo queda patente desde el primer ensayo, «Afinidades electivas» (pp. 7-30), donde la crítica y poeta se hace eco de su participación de la postura antibelicista de los años 60 y en los «sucesivos movimientos antinucleares, ambientales y en favor de la justicia social» (p. 10). Muy en la línea de la cosmofanía apocalíptica de Caraco culminante en su Breviario del caos (Bréviaire du chaos, 1999), Levertov aduce que «[n]o hay forma de distanciarse del carácter trágico y terrible de nuestro tiempo; estamos inmersos en él como los peces lo están dentro del mar, tanto si hablamos de ello en nuestros poemas como si no» (p. 10).

Parece que en Levertov no hay lugar para el silencio wittgensteiniano, y es por este motivo que desde el inicio defenderá una escritura comprometida, un tipo de poesía política que efectivamente funcione como poesía, al margen «de los ataques provenientes de una rígida objeción estética general» (p. 10). La vocación trascendentalista y el misticismo jalonan, también desde las primeras páginas, dos cláusulas esenciales de su mirada crítica sobre la poesía: la «búsqueda espiritual» (p. 12) del poema y la definición de este como «testimonio de vida vivida» (p. 29), alegando distancias con la «crítica que en la actualidad impera en el mundo académico» (p. 19). Hay, por tanto, una impronta animista descendiente de la conversión tardía de Levertov al catolicismo, una tentativa de lo espiritual, de lo interior, que se hace acompañar por los diversos fragmentos de poemas de los que la autora se sirve en todo momento para justificar sus estimaciones críticas particulares. Jaan Kaplinski, Sam Green, Emily Warn, Czesław Miłosz, Adam Zagajewski o David Shaddock son algunos de los nombres cuyos versos recoge Levertov para significar lo que para ella representa este tipo de poesía, ocupada en «generar una atención más consciente a lo no humano y un deseo de inmersión del propio yo en esa mayor totalidad» (p. 12) que se deriva de su relación genuina  con la naturaleza. Se trata de poemas, pues, donde la introspección y el movimiento de la mirada hacia dentro procuran siempre dar más de lo que se ve, abogar por la expresión de la  presencia del espíritu dentro de los fenómenos comunicados más que por la apariencia de estos. La presencia del espíritu en una naturaleza que no deviene precisamente en un régimen apolíneo, sino que se muestra en su más intrínseco esplendor caótico, dionisíaco, perfila la piedra de toque de estos poemas, para los que este mundo natural es la «manifestación material de lo supramaterial» (p. 18). Ese pacto firmado con la comunicación del espíritu de las cosas, no proviene de una creencia más o menos arraigada en la figura de Dios; de hecho, muchos de estos poetas niegan su existencia. Su compromiso tiene que ver con el distanciamiento de una observación científico-positivista y, por contra, con la proximidad con la certeza ante el «misterio del ser» (p. 14), al que el poeta no puede cerrar los ojos. En otros, no obstante, sí se relacionan con mayor solidez «anhelo espiritual» y «experiencia espiritual» (p. 18) con el deseo de revelación mística, de éxtasis, en virtud del encuentro con Dios. Con todo, la riqueza de Levertov atañe también al potencial abarcador de doctrinas e ideologías diversas en su obra, de tal modo que el sincretismo de distintos sistemas de creencias a través de esta poesía introspectiva lleva a considerar que lo importante no es tanto mostrar una fe descarnada como tomarla como marco de referencia: un no esperar nada, pero sin perder esa fe que, «para ser seria, ha de ir acompañada de la duda por la duda» (p. 24).

La concepción de Levertov sobre una poesía que se afana en permear los huecos interiores del individuo y en iluminar, por tanto, las zonas oscuras de nuestros abismos —las más de las veces plurales y multiformes en su miserabilidad—, sienta las bases para la formulación de su teoría de la «forma orgánica» con la que se refiere a la idea de que «hay una forma en todas las cosas (y en nuestra experiencia) que el poeta puede descubrir y revelar» (p. 31). Esta forma orgánica, característica también del Black Mountain Group, contiene en sí dos importantes hitos: que «contenido, realidad y experiencia son esencialmente fluidos y ha de dárseles forma», y que su condición concierne a ese «sentido de búsqueda de la forma inherente» (p. 31) como trasunto del retrato interior—inscape, acuñado por Hopkins— por la que se accede a la esencia profunda de las cosas. En este sentido, y puesto que el poema es testimonio de vida vivida, en la forma orgánica concitan la experiencia intelectual, la emocional y la sensorial, clausurando un método de apercepción o intress —esto es, la percepción del inscape— fundado en el «reconocimiento de lo que percibimos» (p. 32) a través de una intuición que va más allá de las formas y cuya experiencia copa de manera tan vasta la intensidad de lo visto, oído y sentido por el poeta, que desde su exterioridad —interiorizada— reclama el alumbramiento del poema. Así, lo que podríamos denominar el discernimiento sensible del mundo que nos rodea, exige palabra, demanda nominación en un intento más que necesario de habitar el lenguaje poético y la labor intelectual que le sirve con el calor del sentimiento. El poeta deviene, pues, en un visionario que trasciende, sin rehusar, las presiones del racionalismo para instalarse en la verdad, una consumación en que intelecto y pasión se dan la mano para superar la habitual y anquilosada avenencia de la Academia al disociar razón —y exactitud del lenguaje— y emoción.

En la poesía orgánica, contenido y forma interaccionan de acuerdo con un orden dinamizante, según Levertov, haciendo comulgar las irradiaciones de tipo formalista y estilístico —ritmo, armonía, métrica— con los pulsos estéticos que dimanan de la propia vida. Afirma Levertov que la pauta estructural fónica «es la expresión directa del movimiento de percepción»; es decir, actúa emulando no los sonidos de una experiencia […], sino el sentimiento de una experiencia, su tono emocional, su textura» (p. 35). ¿Qué lugar ocupa, pues, la poesía que aparece despojada de imposiciones formales y rígidos esquematismos que parecieran contribuir a la minusvalía de sentido profundo de las construcciones poéticas? La postura de Levertov es clara: su ensayo «Sobre la necesidad de términos nuevos» (pp. 39-42) recusa el marbete de versolibrismo al considerar la imposibilidad de que un poema no se atenga a ningún tipo de restricción. Así, atreverse a descubrir los enigmas de la poesía es ya haber optado por la «selectividad», las «elecciones precisas en cada área del poema» (p. 39) y, en definitiva, haber asumido la supremacía de la forma como justa horma de la expresión de la armonía interior. A expensas de una terminología más pertinente, Levertov propone los conceptos de «formas abiertas» o «formas no tradicionales», además de lanzar el sintagma de «formas no reutilizables» atendiendo a la libertad de que el poema pueda obedecer a prácticas remotamente preconcebidas —cerradas, como un soneto— o acogerse a la predisposición de un nuevo modelo —abierto, como ocurre con la mayor parte de la poesía escrita a partir del siglo XX— que, en todo caso, no excluye el uso de una regularidad rítmica, simplemente difiere de los compases tradicionales. «La analogía más cercana [subraya Levertov] es la de las leyes de la conciencia contrapuestas a las leyes del Estado» (p. 39).

Lejos de una lectura reduccionista que nos impela a ver en Levertov la oposición radical al versolibrismo —como acción y no como paratexto designativo de anti-respuestas a los modelos de la medida y del compás o refutante de ciertas restricciones—, estas formas exploratorias en auge en el tejido de la contemporaneidad aspiran a la desatención de la forma cerrada en aras de la expresión más pura de la sensibilidad de nuestra era. Por todo esto, es cierto que para la crítica y poeta estadounidense la poesía orgánica está unida a la dualidad forma-contenido. Por este último miembro se justifica la variabilidad de la forma, pero no lo es menos que el poema de formas abiertas, aun si «aísla la corrección de cada verso o cadencia» (p. 36), posee también una ilación rítmica marcada y expresiva capaz de soldar las distintas partes en la consecución de un conjunto comunicativo fiel a las revelaciones de la meditación.

En correlación con el dogma rítmico, la pausa versal que da título al repertorio escogido de ensayos es el recurso esencial de la poesía contemporánea para aproximarse al talante exploratorio de la experiencia humana. Entendida por Levertov como una forma de puntuación que sobreimprime las formas de puntuación regular, la pausa versal pone de manifiesto un proceder funcionalmente intrínseco que «presenta las dinámicas de la percepción junto con su llegada a la plena expresión» (p. 44). Quiere esto decir que su incorporación a la estructura rítmica convencional del poema permite «introducir un contrarritmo alógico en el ritmo lógico de la sintaxis, [lo cual provoca] la experiencia emocional de empatía [y] un intenso orden estético que es diferente del que se recibe de una poesía en la cual las formas métricas se combinan solo en las formas de sintaxis lógica» (p. 45). A medida que avanzamos en la lectura de estos ensayos —«Pausa versal, pausa estrófica, voz interior»; «Técnica y afinación»; «Género literario, género gramatical, género sexual»; «Noticias que seguirán siendo noticia»—, el cuadro costumbrista de la técnica poética va trocando con fineza hacia contingencias abismáticas que asoman como reliquias, legadas con generosidad por Levertov a los artesanos de la palabra. La pausa versal entraña una melodía íntima que ilumina la conciencia humana, vivifica la experiencia desde la elevación de la musicalidad y concede al silencio, a la respiración serena, el lugar desde el que reconocer la voz de la soledad de cada uno cantando «a la multitud de las otras soledades» (p. 51). La intuición del poeta / lector para reapropiarse del sentido, para intensificar la naturaleza solitaria del sonido en el límite del verso, conmina a entender el deceso del aliento del lado de la voz interior y la canción implícita.

A partir de aquí, el paradigma que ensalza el desarrollo de las formas abiertas de la contemporaneidad poética —desde una perspectiva más bien estructural y técnico-organizativa—, centra ahora la vocación del arte como una «voluntad de poder« nietzscheana pujante ya en Schopenhauer —«voluntad de vivir»—, conscientemente radicada en el tiempo que le ha tocado vivir, y presta al reconocimiento de sí como único parapeto capaz de «transvaluar los valores» trillados, anacrónicos, en pro de unos nuevos llamados a preservar y a expandir la vida. La búsqueda de sentido comienza por el arte, alega Nietzsche, un arte que tiene el deber de ser subversivo, y en esta coyuntura, la Poesía es para Levertov ese estímulo potenciador de vida, el espacio en que adensan las fuerzas constructoras, a veces reconstructoras, en una dirección que pretende recuperar la dignidad trágica de nuestros clásicos y reapropiarse de la fecunda iluminación del mito sobre los territorios inertes de nuestra vida; en la que aspiramos —como el niño que llora sosteniendo en sus manos el trenecito roto—, a recobrar la naturalidad y la veracidad de nuestras relaciones.

Servir a un arte, servir a la Poesía, implica asumir su naturaleza revolucionaria y ver en ella «un factor instigador de cambios radicales» (p. 101). Junto con la «intensa preocupación por las propiedades formales de la obra, que no es atenuada o eclipsada», necesitamos cantar a una necesidad intrínseca de vida, a la «evocación de un silencio profundo [y] trágico» (p. 117) que adquiera compromiso pleno con el contenido. Sin sacrificar ningún valor estético, nos revela Levertov, «el poeta y el poema deben golpear duramente y sumergirse hasta lo más profundo de la materia para abrir manantiales espirituales» (p. 83), significando con esto una voluntad de lucha que se sitúa equidistante de «un sentido histórico [que] ha de implicar un sentido del presente, una lúcida consciencia de cambio, una respuesta a la crisis, un darse cuenta de que lo que resultaba apropiado en esta o aquella situación del pasado resulta inadecuado para las demandas del presente, [pues] estamos viviendo toda nuestra vida en un estado de emergencia [que] no tiene parangón en toda la historia» (p. 112).

Como se sugiere en las líneas que anteceden, los ensayos «Grandes posesiones» (pp. 93-102), «El poeta en el mundo» (pp. 103-113), «Paradoja y equilibrio» (pp. 115-118), «Poesía, profecía, supervivencia» (pp. 119-129) o «Poesía y paz: algunas magnitudes más amplias» (131-151), se encaminan hacia el establecimiento de una filosofía fundada en el sentimiento de interdependencia de todas las cosas. Desde aquí, sin caer en escollos nominalistas o etiquetados gratuitos en términos de «poesía política», «poesía social» o «poesía ecológica», el arte en general y la Poesía en particular contienen en su esencia la urgencia y el deber político, social, humano y cultural de nuestras vidas; de modo que «[u]na de las cosas políticas que la poesía puede hacer, sea o no abiertamente política en su contenido, es revelar esa unidad, esa temblorosa urdimbre de ser» (p. 129), reconociendo nosotros, además, que la razón por que se escriben poemas y estos son leídos responde a un idéntico impulso: buscar «revelaciones que [nos] ayuden a sobrevivir» (p. 126) más allá de lo físico y «a vivir los grandes cambios sociales que se hacen necesarios y que deben ser internos para que su forma externa prospere» (pp. 100-101). La conciencia crítica de Levertov se enquicia, al cabo, en un sentido de implicación absoluta en y con la vida, un dominio del poder estético contra la inhumanidad del hombre contra el hombre en «tiempos de temor y de sobrecogimiento, de esperanzas desvaídas y de esperanzas indómitas» (p. 93), donde a cada paso invocamos la paz y el Paraíso y perecemos en los anaqueles entumecidos de la violencia. ¿Será verdad que solo nos queda el Infierno? En cualquier caso, desde dentro del Infierno creamos. Solo la revolución —del espíritu— y una emoción de hermandad (p. 150) pueden remontar la fe en una paz que no hemos conocido e inclinar la balanza del lado de los afligidos, las víctimas de racismo, violación, tortura y otros abusos y crímenes. Porque no están (estamos) solos, «[l]a obligación del escritor es mantener una responsabilidad personal y activa en sus palabras, sean cuales sean, y reconocer su influencia potencial en las vidas de otros» (p. 110).

Ya hacia el final, los ensayos se sitúan en la órbita más personal de la mujer-crítica-poeta y vuelven sobre la presencia de poetas que colmaron la vida, la escritura, la ideología y las convicciones profundas de Levertov —como, por ejemplo, el ensayo titulado «El punto de vista de una poeta» (pp. 227-235) u «Obra que da fe» (pp. 237-248), este último desde un ángulo que indaga en la inmersión religiosa y sus interacciones con el trabajo artístico—. Proust, Rilke, Eliot, Williams, Blake o Pound  integran la nómina de voces que resuenan en los versos y en la conformación de su ideario crítico sobre las prácticas poéticas de la contemporaneidad en el panorama inglés. De su «Esbozo autobiográfico» (pp. 301-307), a modo de colofón, se destaca su hondo sentido de la responsabilidad con la concienciación sobre «las necesidades y posibilidades de la vida diaria» (p. 307) y con la lealtad del poeta al que un día fue, ES, su sagrado oficio contra la opresión, la barbarie y las «sociedades de control» en el discurso lógico-cultural del capitalismo (Cf. Deleuze y Guattari).

Pausa versal: ensayos escogidos revela finalmente un itinerario, uno consecuente con la escritura crítica, pero también con el devenir vital de una poeta que pugna por saltar la valla wittgensteiniana descubriendo en el lenguaje poético la posibilidad de decir las tinieblas del mundo interior de cada uno: nuestro mundo interior, en definitiva. Desde el impulso irresistible del espíritu y la voluntad todavía incólume de asomarse a la vida con el sentir naturalmente que colmaba el alma de Homero y de los antiguos, Levertov erige como pocos el asentimiento hacia la creatividad y a la vindicación del arte como un camino hacia la historia y hacia el profundo goce de la lucha de toda una vida por transformar los conflictos de lo visible y lo vivible en «obras que emanan energía y deleite hacia los demás» (p. 225).

Si el hilo de los ensayos principia con definiciones terminológicas precisas y con las formas de una poesía de carácter abierto que rehúsa el esquema resolutivo a favor de la visión continuada del devenir, y se clausura con la reciprocidad de un contenido que no socava el valor estético de su armazón de palabras, el conjunto de estos sirve, al cabo, a un propósito común: la abolición del terrorismo de estado y sus sistemas de dominación. Lo que Levertov plantea es la incorporación a la Poesía de la injusticia y de las múltiples formas de crueldad que en nuestro tiempo nos atenazan. «Si perdemos la percepción del contraste, de lo que se opone a cuanto es sucio y tremendo, a la tortura, a la banalidad del apocalipsis computarizado, perdemos la razón para trabajar por un cambio redentor» (p. 120). No nos conduzcamos a engaño, la fuerza de la imaginación no revierte aquí en un tópico anestésico, sino en la única posibilidad de acción que nos recuerde «todo cuanto hace de la supervivencia de la tierra y de nuestras vidas, algo valioso por que luchar» (p. 120). Todos, también los desarraigados, los vencidos y los que creen que es demasiado tarde, tenemos patria. Por este motivo, nuestro canto ha de ser el de un apasionado amor por la vida y la celebración ante el hecho de que todavía es posible el asombro; en su cima encontramos «la energía para detener el acelerado descenso […] hacia la aniquilación» (p. 120).

Denise Levertov, Pausa versal. Ensayos escogidos, Vaso Roto Ediciones, Madrid, 2017, 307 pp.

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