A finales de 2013, Ale Oseguera, Belén Berlín y Mad Pirvan deciden formar Las Hermanas del Desorden. La agrupación poética se consolidó apenas unos meses más tarde, en el verano de 2014, momento en que su obra La musa suicida se estrena en el Centre Cívic El Sortidor de Barcelona. Apenas un par de años después, ya en 2016, Laura Tomás se convierte en la cuarta de Las Hermanas, aportando sus poemas y sus líneas de bajo a un espectáculo que alcanzaría una nueva dimensión sonora con la inclusión del percusionista Víctor Hondartzape, apodado «El Becario».

Este año 2019, ya con la formación actual, y de la mano de El Petit Editor, Las Hermanas del Desorden han conseguido publicar su obra en formato libro+cedé. La musa suicida, poemario a ocho manos que ha servido de base para una gira nacional de recitales musicados por las ciudades más importantes de España, supone la culminación del proyecto que Ale, Belén y Mad habían imaginado.

Tal y como nos dicen las propias poetas en la introducción del libro, La musa suicida está concebida al mismo tiempo como poemario y como pieza teatral en tres actos. Esto queda mucho más claro cuando asistimos a uno de sus espectáculos, donde se aprecian claramente las piezas sonoras que sirven de entreactos como la naturaleza puramente musical, de canción al uso, de muchos de los poemas que la componen. Es por esto que la recepción estética de La musa suicida queda mutilada si uno no acude al cedé que acompaña al libro, o, como ya hemos dicho, al espectáculo en vivo, en el que las voces de las Hermanas del Desorden, así como sus cualidades interpretativas, otorgan un nivel más de profundidad que no puede ser apreciado ateniéndose solo a la lectura del texto.

La obra de Las Hermanas funciona también como un poemario en su concepción más tradicional, o, más concretamente, como un artefacto lingüístico que tiene como objetivo explorar la «deconstrucción del rol de la musa» (p. 7). Por este motivo, el sujeto lírico, la musa que deviene autor, adopta un nombre distinto en cada una de las partes del poemario, evidenciando cada uno de los tres estados de su transformación. Los nombres ya resultan esclarecedores, ya que están tomados de las musas del Monte Helicón: Mnemea, Meletea y Aedea; que, traducido del griego, significa memoria, reflexión y canto (o voz), respectivamente.

En la primera parte del poemario, «Mnemea», se nos muestra la relación tormentosa entre la musa y el autor. Es una relación de explotación y de maltrato, en la que se enfrenta la entrega total de la musa a los designios tiránicos del autor. Este conflicto no puede sino reflejar fielmente la típica dialéctica amo/esclavo, que resulta especialmente significativa en cuanto la musa —la mujer— es el objeto de la representación del hombre —el autor—, mostrando así la tradicional construcción de la mujer como el otro, al que se le niega la posibilidad de ser sujeto de su propia historia. Este cisma, el abismo que media entre una misma y una representación de sí que no le pertenece, resulta en la herida que originará la obra.  El dolor de la musa es insoportable porque la musa no puede gritar. No hay alivio; no le queda sino una salida, el acto más flagrante que puede realizar: quitarse la vida, dejar de ser musa. «Mi muerte lleva mi firma. / Firmo yo, la musa suicida» (p. 39), se dice, y escoge ser así puñal y no solo herida, ser verdugo para dejar de ser víctima, matarse para que la «belleza de [su] muerte [sea] insoportable» (p. 35); pero en definitiva solo puede ser verdugo de sí misma, vampiro de su propio corazón, que decía Baudelaire en su famoso poema El Héautontimoruménos. Y es que el poeta no es otra cosa que eso. Por tanto, la inmolación de la musa es necesaria. Del interior de su cadáver brotará una nueva voz, que cantará al mundo y a sí misma, habiendo olvidado ya la ventriloquía perversa del autor.

Durante la segunda parte de la obra, «Meletea», la musa, ya dispuesta a encontrar su canto, reflexiona acerca de las consecuencias del sacrificio realizado. Encontramos aquí un desdoblamiento del sujeto lírico, encerrado en una nueva condición paradójica: conviven en sí aquella que quiere seguir siendo musa y la que sueña con llenar el mundo con su verbo: «esté donde esté / siempre hay en mí / una que vive, otra que muere» (p. 66), nos dicen sus versos, dejando clara así la idea de este desdoblamiento. La musa no ha conocido más que su condición de objeto de la representación; la subjetividad propia, aparecida en su caída, al alcanzar la velocidad de escape que le permitía dejar de gravitar en torno al autor, le es desconocida y hostil, y el recuerdo de su propia sumisión, que había sido su verdadero hogar durante tanto tiempo, la atormenta. La memoria es un canto de sirena que trata de sumergirla de nuevo en su pasado tortuoso. Al final, hará de la poesía su sostén y se reafirmará en ella hasta llegar a sus propias palabras, deshaciéndose en el viaje de esas otras con las que el autor había salpicado su cuerpo.

En «Aedea», la tercera y última parte, la musa suicida parece liberar al fin su voz. Pero ese canto que tanto idealizó acaba ahogado por una tormenta desconocida. Aquella no era la voz que esperaba, aquel no era el mundo que había soñado, lleno de sinfonías grandiosas en lo más alto de un cielo tan azul como El Ideal. No: el mundo resulta gris, frío, hostil por indiferente. La musa despierta de su sueño y descubre que el mundo no es lugar para poetas —sobre todo si el poeta es una mujer—, que el don que quiso entregar al universo choca contra un muro de ruido uniforme, que su empresa prometeica estuvo siempre condenaba al fracaso y que por el fracaso lo ha abandonado todo.

La musa suicida había dejado de ser musa para ser dueña de su propia voz, pero esto no impide que esté condenada al silencio. La voz del poeta pertenece al poema y al mundo; y, mientras el poema en definitiva, solo se pertenece a sí mismo, el mundo pertenece a los de siempre. Así, La musa suicida acaba siendo una tragedia en tres actos: una tragedia con ecos edípicos, que termina con la mutilación de la musa-poeta, dispuesta a «arrojar [su] corazón / como una granada de mano» (p. 71) a este espectáculo repetitivo, anodino que es el mundo; al espectáculo del fin del espectáculo del fin del espectáculo del fin… Su suicidio, su desdoblamiento, no es sino la fractura que posibilita su entrada a este mundo, a este baile de espejos que se reflejan unos a otros formando una trampa perfecta, un dispositivo de tortura que nos atrapa bajo su poder de fascinación. Porque, en el fondo, nunca somos del todo sujetos ni objetos, ni musas ni autores, en tanto somos en parte determinados por las fuerzas creativas de un otro que solo inventa y reinventa sus dispositivos de sujeción.

El suicidio de la musa prometía dar sentido a su vida, pero, al final, todo parece haber sido en vano: «el fin del mundo era esto […] un cementerio de expectativas» (p. 88). La musa descubre que siempre estará desdoblada, que siempre será musa-poeta y que esto no tiene ninguna importancia porque la deseada trascendencia del autor tampoco existe. Nada trasciende: la vida, como el poema, es autotélica. Sin embargo, La musa suicida es una tragedia, no una derrota. Ninguna lucha justa lo es. Y aunque las mujeres han sido condenadas a ser solo musas durante demasiado tiempo, la musa suicida puede matarse, hacer que al menos su muerte le pertenezca.

 

Las Hermanas del Desorden, La musa suicida, El Petit Editor, Valencia, 2019, 91 pp.

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