Negra leche del alba te bebemos de noche

te bebemos a mediodía la muerte es un Maestro venido de Alemania

te bebemos en la tarde y la mañana bebemos y bebemos

la muerte es un Maestro venido de Alemania sus ojos son azules

te hiere con una bala de plomo con precisión te hiere

un hombre habita en la casa tus cabellos de oro Margarete…

«Todesfuge [Fuga de la muerte]», Paul Celan

 

Cuando en 1949 postulara Adorno su célebre sentencia en Crítica de la cultura y sociedad, sentó la divisa de un espacio determinante y propicio para la normativización en la historia del pensamiento cultural y filosófico y en los ámbitos de la teoría y de la crítica literaria contemporánea. Que Adorno afirmase que «escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie» no solo aquilató una concreción aforística negativa, sino que también se expuso con una contumacia que derivó en no pocos círculos de intelectuales en una equívoca interpretación de su asertividad, radicada en la suspensión de toda praxis cultural, artística y filosófica a la luz de la experiencia extrema de los campos de concentración. La aporía aparentemente insalvable del dictum adorniano —que semejaba contravenir la legitimidad de un ejercicio reflexivo y abocar a la disolución toda categoría crítica y estética— se salda paradójicamente con el envés del imperativo categórico, y contribuye, de este modo, a la urgencia sobre el nombre del horror de la Shoá.

La máxima de Adorno dejaba atrás susceptibilidades contrarias y se sustraía así de las miradas de reojo obstinadamente restrictivas con las calas posibles de representación artística y filosófica tras el genocidio. El planteamiento de la «dialéctica negativa» —cenit de su pedagogismo filosófico— se imponía, pues, como el modelo constitutivo en aras del conocimiento de las sociedades modernas post-Auschwitz. Depositaria de la naturaleza contradictoria que sedimenta en la condición humana —y en las esferas cognitivo-experienciales que le son inmanentes—, el método de la dialéctica negativa afianzaba un paso más allá en el camino de las irradiaciones teóricas sobre la refutación antisistémica del principio de identidad unificadora —esto es, la correspondencia genuina entre sujeto y objeto o entre pensamiento y mundo— y el reconocimiento de las antinomias que pesan sobre las leyes de la realidad histórica y cultural. El paso fundamental de esta singladura se cifra en la aniquilación de lo que Adorno entiende como un «mundo administrado», proveniente de la marca con la que la desolación de Auschwitz ha herrado a la historia de la civilización occidental. Al margen ya de creencias desvitalizadas, la crítica de la cultura desde las cláusulas del pensamiento dialéctico y la ponderación negativa obedece a una resistencia y a una voluntad. Una resistencia que toma su punto de partida en el edificio en ruinas de la sociedad y en la dominación de las estructuras sociales para consagrarse al arte y, por consiguiente, a la apertura de nuevas formas de fe y al ansiolítico salvífico contra la reificación cultural y la racionalidad instrumental. Una voluntad conformada por la insurgencia de las voces contra la mácula del terrorismo de Estado, el alzamiento evocador de la memoria y el proyecto de libertad del espíritu humano.

El «ángulo oscuro» del lenguaje: la obra de Ingeborg Bachmann

En estrecha vinculación con las prescripciones de Adorno, la del lenguaje resulta ser una de las derivas más relevantes del pensamiento en el siglo XX, catapultada a las más elevadas cimas del discernimiento de la modernidad en el curso de muy plurales acepciones disciplinares. Cuando la crítica racionalista imperante ha mirado hacia la realidad social —confinándola al derrumbe y al encallamiento en los acantilados de la más ignominiosa irracionalidad—, se hace precisa una filosofía equivalente a la racionalidad dialéctica y negativa. En ese orden reconstitutivo se inscribe también el ocaso de la certidumbre en la capacidad designativa del lenguaje. En tela de juicio queda su operatividad en las diversas lenguas para transmitir por medio de estas la precariedad y la crisis general de la cultura (Steiner, Lenguaje y silencio, 2003). Sin redundar en más delgados tinos, la palabra debe desprenderse también del embuste ontológico de la opresión y metabolizar la consciencia de su compleja relación con aquello a lo que otorga nombre. El lenguaje tiene una responsabilidad muy definida: arbitrar los cauces comunicativos para rendir cuenta de la existencia de lo indecible, aun cuando estos solo puedan devenir en un relato fragmentario o periférico.

Es nuestro crítico de la poesía española del siglo XX por antonomasia, Ángel L. Prieto de Paula, quien consignaba bajo el marbete de «ángulo oscuro» («Poesía y contemporaneidad: unas cuestiones de partida», 2014) las marismas y espacios siderales a que se atiene la poesía en la contemporaneidad. Según el profesor, el abanico de movimientos poéticos durante el siglo XX evita ser uncido bajo la coerción de los poderosos, y en esta sazón los poetas «se saben condenados a vivir en un mundo que se fagocita, pues se alimenta culturalmente de sus deyecciones». En este clima de irisaciones recelosas —en el que brotan adocenadamente la alienación sociocultural del capitalismo y la demanda subversiva ante un lenguaje que abandone los lastres de un discurso falaz y autoritario—, se alza con vehemencia la voz de la poeta austríaca Ingeborg Bachmann (Klagenfurt, 1926-Roma, 1973). Considerada la poeta de lengua alemana más importante de la segunda mitad del siglo XX junto con Nelly Sachs, la reducida —debido a su muerte temprana— pero muy variada producción de Ingeborg Bachmann apenas se ha granjeado el favor de los lectores en nuestro país (Cfr. Esterich Arce, «Aproximación a la presencia de Ingeborg Bachmann en España», 2006). Lejos de causalidades en torno a una excelencia controvertible respecto de su obra, la de Bachmann saca a colación una de esas trayectorias vitales y literarias supeditadas a la tiranía del canon, que ha dado en el contrahecho de la indiscutible brillantez de sus versos y prosas para relegarla a una presencia convaleciente y subalterna en la simplificada historia de la Historia de la literatura (Cfr. Mainer, en El canon literario, 1998).

 

Ingeborg Bachmann

1. Fotografía de la poeta Ingeborg Bachmann.

 

Eclipsada por la figura del poeta rumano de origen judío Paul Celan, a quien le unió una intensa relación intelectual y amorosa, Bachmann cultivó diversos géneros como la poesía, el ensayo, el drama, el cuento y la novela. En este último orden se inscribe la escritura del frustrado ciclo Todesarten Formas de morir—, integrado por dos proyectos narrativos inconclusos a su muerte —Der Fall Franza (El caso Franza) y Requiem für Fanny Goldmann (Requiem por Fanny Goldmann)— que se sumarían a su novela completa, Malina (Cfr. Blanco Hölscher, «La reconstrucción del ciclo “Todesarten”: el regreso de Ingeborg Bachmann», 1998). El soporte más distintivo de este repertorio novelístico recala en el protagonismo absoluto de la mujer, que hacía las delicias de una narrativa afanada en la destitución de un lenguaje fosilizado que remotamente ha pretendido sincronizar la práctica artística y cultural con la coaligación de los intereses de un paradigma hegemónicamente patriarcal. Los personajes femeninos de Bachmann acusan un proceso de destrucción terminante, lo que hace conectar su itinerario novelesco con la coyuntura de la mujer en su época, emponzoñada por la doctrina del nacionalsocialismo. También con su propia vida, siendo su padre miembro del NSDAP. Si la vida de Bachmann aparece tempranamente confrontada con el totalitarismo fascista, su producción perfila una férrea crítica feminista contra la perpetuación del crimen y la estigmatización social de la mujer. Sueños mediante, en Malina aparece la figura paterna conduciendo a la protagonista a las cámaras de gas. La obra asume una realidad contextual de muy delicados mimbres en que pugnan la fatal anquilosis del Yo femenino —abocado al declive de su voluntad de vida y al vasallaje respecto del hombre— y la conciencia de la autora ante el exhorto vindicatorio de un lenguaje diferente al del logocentrismo falocrático (Cfr. Berit Balzer, «Feminismo y lenguaje en Malina: el lento viaje al Yo de Ingeborg Bachmann», 1993; Blanco Hölscher, «Las diversas formas de matar o Malina, de Ingeborg Bachmann», 1994).

La publicación de su poesía completa en español en el año 2018 —a cargo de la editorial Tres Molins (Barcelona) y de la traductora y estudiosa Cecilia Dreymüller— recoge los poemas tempranos (1948-1953), los poemarios Die gestundete Zeit [El tiempo aplazado] y Anrufung des Großen Bären [Invocación a la Osa Mayor], y los últimos poemas escritos bajo dos divisas cronológicas: 1957-1961 / 1964-1967. En todos estos, como telón de fondo, siempre el lenguaje. La determinación agonística y el testimonio desgarrador de la disolución del Yo femenino abraza el escepticismo lingüístico de toda una generación tras las vastedades deslizadas del nazismo. Adentrarse en el cuerpo poético de Bachmann conlleva asumir la premisa de un «lenguaje insuficiente» —como aducía Jorge Guillén—.  En su ánimo de conciliar literatura y filosofía como salvaguarda ante la vida, Bachmann pronto abarcó insaciable las lecturas de Wittgenstein y de Heidegger, traduciéndose su admiración por el primero en varios ensayos —reunidos en la compilación crítica Literatura como utopía bajo los rótulos de «La lógica como mística» y «Lo decible y lo indecible»— dedicados al Tractatus (1921) y a las Investigaciones filosóficas (1953), y por el segundo mediante la lectura y defensa de una extraordinaria tesis doctoral sobre la recepción crítica de la filosofía existencial heideggeriana.

En la suspicacia frente al lenguaje reverbera —recordemos— aquel imperativo adorniano que parecía refutar toda posibilidad de alusión artística, verbal y filosófica a la barbarie genocida. Sin embargo, la sazón mística con que Wittgenstein se refiere a lo inefable legitima al lenguaje poético —al «ojo del artista», según Nietzsche— para ocupar el lugar de lo decible y del mandato evocador de la memoria, y es en este medio donde Bachmann ha optado por la poesía, en una distancia que va desde el erial primitivo de la oscuridad hacia la iluminación de lo irrepresentable. En un mismo estadio, la teoría poética de Bachmann se condice con las proposiciones de la Segunda intempestiva nietzscheana, y lo hace en un extremo en el que prevalece la canalización armónica del pasado. Volver sobre los traumas del pasado —sobre el sendero pretérito de la historia— es también equiparable al olvido y al rebautismo en la cultura de lo ahistórico. Se trata de saber rendirse al pasado, atraerlo hacia sí con íntima aquiescencia para poder seguir viviendo, aun con la tradición de todas las generaciones de muertos sobre la mente de los vivos (Marx y Engels, «El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte», en Obras escogidas I).

 

Ingeborg Bachmann

2. Ingeborg Bachmann, Poesía completa, trad. Cecilia Dreymüller, Barcelona, Tres Molins, 2018.

 

Los dolorosos recuerdos de Bachmann comienzan en 1938, cuando las fuerzas del nazismo penetran en su Klagenfurt natal. La desconfianza del lenguaje ante un mundo zarandeado por el horror permea la poesía de Bachmann de principio a fin, sucediéndose un silencio planetario —iniciado en las postrimerías del siglo XIX— que culminará en la renuncia y en el revolucionario mutismo de poetas como Rimbaud, Hölderlin o Hofmannsthal, metáforas vivas del espíritu moderno (Steiner, Lenguaje y silencio, 2003). En esta cultura de reacción nihilista, el «ángulo oscuro» es el de una palabra abusada que exhala sus últimos pulsos para recuperar su significado; no se trata de un silencio de mordaza, sino de un silencio que genera su palabra más poderosa desde el agotamiento de la palabra (Cfr. Alazraki, «Para una poética del silencio», 1979). Se hace evidente en las primeras tiradas versiculares del poema «Dunkles zu Sagen [Decir cosas oscuras]»:

 

Como Orfeo toco

la muerte en las cuerdas de la vida,

y a la hermosura de la tierra

y de tus ojos que administran el cielo

solo sé decir cosas oscuras.

[…]

 

El simbolismo de este lenguaje a medio camino entre la memoria y el olvido de la historia revierte en esa poética umbría que parece negar la propia poética solo para revitalizarla. El imaginario de la boca sellada y de las cuerdas vocales como bosquejos de un silencio desde el que solo es posible el tañido de las palabras —muchas veces bajo el tornasol del ensueño— impregna la lírica de Bachmann, como ocurre en los últimos versos del poema «Psalm [Salmo]»:

 

[…]

En la cuenca de mi mudez

deposita una palabra

y planta a ambos lados bosques altos,

que mi boca

quede completamente a la sombra.

 

La topografía post-Auschwitz de un territorio espiritual vacío cimenta el poema «Von einem Land, einem Fluss und den Seen [De un país, de un río y de los lagos]», donde la memoria de Carintia —la provincia austríaca con más afiliaciones al partido nazi— prefigura diez series versales edificadas como una letanía en la que el tiempo adensa para iluminar desde el duelo  de la palabra y de la infancia el olvido de las cosas por el derrumbe definitivo. A imagen y semejanza de Nietzsche en su Segunda intempestiva, el ser humano se convierte en tal cuando comprende la palabra del pasado; la palabra terrible mediante la que le sobrevienen el odio, la tristeza, la pérdida de la imaginación infantil, el dolor, el hastío, la lucha, para recordarle que el lenguaje y la memoria son también frontera, cicatriz susceptible de paliar el insomnio de la historia:

 

[…]

Desde que los nombres nos acunan en las cosas,

desde que daños señales, nos llega una señal,

la nieve no solo es el blanco caído del cielo,

también significa el silencio que nos invade.

Para seguir juntos hay que conocer la separación;

cada uno en el mismo soplo siente el mismo corte.

Solo las fronteras verdes y las fronteras aéreas

cicatrizan bajo los pasos del viento nocturno.

Pero nosotros hablaremos superando las fronteras,

aunque sigan atravesando cada palabra:

transidos de nostalgia cruzaremos las fronteras

para estar en armonía con cualquier lugar.

[…]

 

Campanas y tambores repueblan la poesía de Bachmann para decir lo que aún no ha sido dicho. El eslabón del silencio —que reside en los bordes del poema— tiene, así, una proyección bicéfala. Por un lado, por cuanto restituye el empoderamiento de la palabra que sin decirlo lo dice todo; por otro, por la resolución de un lenguaje que ante la autodestrucción y el dolor no puede sino adoptar la conducta universal del que calla. La contienda cuerpo a cuerpo con la palabra alcanza su cumbre con la disolución tanto del Yo como del propio lenguaje, entonando una suerte de desdicha genética —«que entre los hombres no sé vivir»— que encadenó a la autora al reino del exilio, de la noche eterna y de la muerte. Sirvan como ejemplo los poemas «Ihr Worte [Vosotras, palabras]» y «Keine Delikatessen [Nada de delikatessen]». Transcribimos este último:

 

NADA DE DELIKATESSEN

Ya nada me gusta.

¿Debo

ataviar una metáfora

con una flor de almendro?

¿Crucificar la sintaxis

sobre un efecto de luz?

¿Quién se romperá la cabeza

por cosas tan superfluas?

He aprendido a ser sensata

con las palabras

que hay

(para la clase más baja)

hambre

deshonra

lágrimas

y

tinieblas.

Con los sollozos no depurados,

con la desesperación

(y desespero de desesperación)

por tanta miseria,

por el estado de los enfermos, el coste de la vida,

me las arreglaré.

No descuido la escritura,

sino a mí misma.

Los otros saben

dios lo sabe

desenvolverse con las palabras.

Yo no soy mi asistente.

¿Debo

aprisionar un pensamiento,

llevarlo a la iluminada celda de una frase?

¿Alimentar oídos y ojos

con deliciosos bocados verbales?

¿Investigar la líbido de una vocal,

averiguar el valor de amateur de nuestras consonantes?

¿Tengo que,

con la cabeza apedreada,

con el espasmo de escribir en esta mano,

bajo la presión de trescientas noches

rasgar el papel,

barrer las urdidas óperas de palabras,

destruyendo así: yo tú y él ella lo

nosotros vosotros?

(Que sea. Que sean los otros.)

Mi parte, que se pierda.

 

Una coda hacia la posteridad. Sobre el nombre de los vencidos, ¿la palabra o el silencio?

Una vez más, desde la práctica poética que contraviene o rinde culto —según se mire— al aforismo lapidario de Adorno, parece claro que su «dialéctica negativa» enraíza también en la producción de Bachmann a través del cíclico retorno sobre los compases contradictorios y antinómicos que rigen la existencia del individuo. El lenguaje y el silencio —en su aparente antagonismo— resuelven, pues, reductos epigonales a la zaga de la libertad y de una cultura con sólidas convicciones frente al despotismo liderado por los dogmas del régimen nazi. En la poesía de Bachmann, como también en su narrativa, la voz y la mudez van disponiendo la urdimbre por que ha de asirse la trama simbólica de una memoria depurada por un lenguaje diferencial —cuya relación con la experiencia obligue a repensar el mundo moderno a expensas de la masacre industrializada—. Lo inefable de la cultura solo puede subsistir en virtud de una dialéctica negativa: la refracción estética de un agravio que «rechaza tanto el consuelo lírico como la pretensión de recomponer una realidad quebrada» (Traverso, La historia desgarrada, 2001). Y sin embargo, el legado de Auschwitz exige al pensamiento y al arte pagar el portazgo de recorrer de nuevo su negro itinerario, sopesar la historia de la cultura y de la civilización.

A esta luz, la poética de Bachmann no solo se enquicia en la inquietud por el lenguaje con visos estéticos y referenciales en torno a la consideratio nominis epictetiana, sino que refrenda también su vocación ética y política respecto de los beneficios y las usuras del poder dominante. Con esto —y cuando la poesía se erige como la más democrática de las herramientas—, los poemas de la austríaca dirimen un profundo alegato en recuerdo de las víctimas; las palabras para la clase más baja que decía Bachmann en «Nada de delikatessen»: hambre, deshonra, lágrimas y tinieblas. El poema es el territorio en que se revela la barbarie que resultó ser la cultura, mientras las propias estructuras del edificio poético constituyen la Cultura de un realismo ideológicamente insurgente. Ocurre así en «Botschaft [Mensaje]»:

 

Del vestíbulo del cielo, cálido de cadáveres, sale el sol.

Allí no están los inmortales,

oímos, sino los caídos en combate.

Y no hace caso el resplandor a la putrefacción. Nuestra

deidad,

la Historia, nos ha preparado una tumba

de la que no habrá resurrección.

 

Cierta proclividad al misticismo anega los versos de Bachmann en composiciones como «Was wahr ist [Lo que es verdad]», donde el deseo de una verdad «irresumible» (Adorno, Dialéctica negativa, 1978) sostiene una lectura que es memento de los caídos de la Historia —pasada, presente, futura— y espacio en el que esa verdad entra en confrontación con las trincheras del silencio y de la página en blanco. He aquí unos versos del poema:

 

Lo que es verdad no echa arena en tus ojos,

por la verdad sueño y muerte te piden perdón,

lo que es verdad mueve la losa de tu tumba,

en lo más profundo, aconsejado por tus penas.

[…]

 

Estás clavado al mundo, cargado de cadenas,

sin embargo, la verdad abre grietas en la pared.

Estás despierto y en la oscuridad vigilas,

el rostro vuelto hacia la salida desconocida.

 

No faltan en la poética de Bachmann los versos consagrados a la fe futura del «Menschenlos [Destino humano]», ensimismados en la idea esbozada por Simone Weil en la introducción a Reflexiones sobre la causa de la libertad y de la opresión social (1934): «la espera de lo que venga ya no es esperanza sino angustia». Dice el poema:

 

[…]

Nosotros, desterrados del tiempo

y expulsados del espacio,

nosotros, desarraigados pilotos a través de la noche.

[…]

 

¿Quién sabe si ahora no flotamos culpables

porque seguíamos lanzando nuestras semillas,

para continuar existiendo en linajes más oscuros?

 

La obra de Bachmann, al cabo, mira al común de la posteridad con un mandato que logra superar la profecía trágica de esa «Historia que nos ha preparado una tumba / de la que no habrá resurrección». El «mundo administrado» de Adorno alude efectivamente a la lógica de un capitalismo avanzado en el que los borborigmos del fetichismo mercantilista dominan el cuerpo herido de la sociedad, supeditada al discurso tautológico de la industria cultural. Las múltiples formas de este leviatán tiránico son activamente combatidas por una voz lírica que desde la esencia de la mujer está llamada a comprender —en un sentido spinoziano— la hostilidad cultural post-Auschwitz.

El orden letal impuesto a los seres humanos —a los caídos, a las mujeres, a los silenciados, a los que tuvieron miedo y a los muertos— alcanza cotas de subversión a través de un amor que abre grietas en la violencia social y familiar. Ajeno a sentimentalismos, el de Ingeborg Bachmann es un amor heráldico alzado contra el dolor compartido por todos, un intento de hermandad al «grabar en la madera / mientras esté verde, y con la bilis, / mientras sea amarga, lo que fue en el principio». Pese a la intensidad y el delirio con que la poeta apela al destierro del verbo, la desconfianza en el lenguaje para realizarse sobre el nombre de las cosas termina por coordinarse con los sueños de la utopía, aquellos donde el silencio se engendra por y desde la Palabra contra la alienación de la cultura y contra el idioma socavado por el ancestral discurso del hombre y la supremacía nacionalsocialista. Ningún mundo nuevo sin un lenguaje nuevo (Ingeborg Bachmann, A los treinta años, 1986). Así también nuestra contemporaneidad.

 

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