Tuve tanta paciencia / que solo queda el olvido» («J’ai tant fait patience / qu’à jamais j’oublie»). Quizá en algún momento de su vida, estos versos de Rimbaud en su «Canción de la torre más alta» («Chanson de la plus haute tour») fueron pensados por la poeta francesa Danielle Collobert (1940-1978). Paciencia de quien se afana en la búsqueda de la liberación de la palabra en el espacio de lo innominable, y olvido de una escritura que se revela como aniquilador de su historia. La labor emprendida por la editorial Kokoro Libros pone fin a sendas cortapisas con la publicación de la antología bilingüe Decir vivo a quién, donde la voz poética de Collobert, por cuenta de la traducción de Antonio F. Rodríguez, no solo es redimida del naufragio de la invisibilidad y del olvido, sino que también es proyectada en el porvenir como tiempo de la posibilidad y espacio de la conservación. La edición inédita en español de la poesía de la francesa se inserta, así, en el paradigma de la recuperación de sus versos desde el silencio y la disfuncionalidad con que la historia los ha cargado. Una selección de textos a través de los poemarios Meurtre (1964), Dire I y Dire II (1972), Il donc (1976) y Survie (1978), integra esta antología que presenta los poemas en su desnudez primigenia, como «destellos», «derivas» o «inercias que preludian la desaparición, en el lenguaje, de toda sensación posible: el grado cero de lo que puede decirse y tocarse» (p. 7), como señala Antonio F. Rodríguez en la nota preliminar.

Decir vivo a quién es más que un proyecto poético, es una aspiración vital con apetito del Absoluto balzaquiano, donde las inquebrantables tensiones entre la vida y la muerte y la necesidad de expresión del borde en que resiste el universo inabarcable de la realidad, se condicen en la tentativa de decir los territorios confusos de la propia identidad. En este sentido, la poética de Collobert, sin estudios teórico-críticos que lo avalen a causa de su desconocimiento, revela unas influencias muy bien definidas en el marco de toda una tradición histórica y cultural embebida en el malditismo de los poetas franceses (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Artaud o Valéry, entre otros), herederos de la estética del Romanticismo y del Surrealismo. Desde aquí, la pérdida de la fe en las aptitudes del lenguaje para dar nombre a las verdades de la historia, del mundo, de la cultura y, fundamentalmente, del retrato interior humano, y la urgencia de alcanzar las zonas profundas del espíritu a través de un «largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos», como sugería Rimbaud, conducen a la dialéctica histórica sobre el silencio y al intento de supresión de la hegemonía de las contradicciones con que el paradigma de la modernidad ha imantado a las preguntas del individuo y desarticulado los dualismos de lo narrable y lo inefable. Y, no obstante, ¿no será acaso la contradicción el triunfo de aquello que define nuestra vida y los intentos por habitarla (de emociones, de lenguaje, de liberación, de miedos y obsesiones)?

Los poemas en prosa de Asesinato (Meurtre) no resisten la evidencia; Collobert inicia su legado con una sentencia tan testimonial e íntima como abarcadora de una universalidad sentimental: «Tengo la impresión de vivir una muerte» (p. 13) («J’ai l’impression de vivre une mort», p. 12). Y prosigue: «Ya no tengo centro —no es que se desplace en mí mismo, en un movimiento continuo, perpetuo, por así decirlo— sino que ya no tiene ninguna ubicación posible. Carezco de integridad, de unidad, de organización. Qué va a ser de mí así, perdido, desgarrado, desmembrado por el menor accidente que me roce, la menor rugosidad» (p. 13) («Je n’ai plus de centre —non pas qu’il se déplace en moi même, dans un mouvement continu, perpétuel pour ainsi dire— mais il n’a plus aucune localisation possible. Je n’ai plus d’intégrité, d’unité, d’organisation. Que vais-je devenir, ainsi, perdu, arraché, disloqué par le moindre accident qui m’effleure, la moindre rugosité» (p. 12). Con la fluctuación del género como marca textual sorpresiva, Collobert clama en estos poemas por una forma de estar y de ser ella misma, mientras que, junto al dolor y la muerte, deja traslucir otro de los pilares fundamentales de su poética: el miedo. Y es que, si bien no se encuentra entre los versos de la poeta la mención explícita de la palabra «jaula», como sí ocurre en Pizarnik, todo su andamiaje poético centra la sensación, más aún, la realidad, de que «nada escapa» (p. 103) (rien n’échappe, p. 102) y de que solo «el fracaso / sale por el filo del aliento» (p. 99) («l’èchec / sort sur le bord du souffle», p. 98). En esa conciencia de la no-consistencia de sí, sin centro, unidad ni ubicación posible, el individuo no es sino «sustancia dispersa / encerrada / en el interior» (p. 85) («substance éparse / enfermée / à l’interieur », p. 84), y es en ese cubículo interno (el del cuerpo, el del lenguaje, el silencio, la indigencia del hablar y del decir) donde, paradojalmente, el sujeto se ovilla atemorizado y se encuentra «auténticamente localizado por [sus] términos», al decir de Artaud.

«Devengo sed, únicamente, totalmente. Encuentro así, de una manera artificial, un centro, una totalidad» (p. 15) («Je deviens soif, uniquement, totalement. Je retrouve ainsi d’une manière factice, un centre, une totalité», p. 14). La búsqueda de sí y de la pronunciación de su espíritu profundo pierde poco a poco su sentido en los poemas de Decir I y Decir II (Dire I y Dire II), despojados de la coacción de la sintaxis y representados mediante sencillos sintagmas escindidos por guiones; y sin embargo, a pesar de la desoladora tempestad del silencio y de la fuga de la palabra devenida en un solo «gemido», la presencia de la enunciación poética es ya el indicio por el que el ser logra ingresar en el centro mismo de un orden universal que es y no. Así pues, desde un lenguaje que solo puede ser periférico y fragmentario, la postura nihilista de Collobert es una pugna en torno al hallazgo de la palabra esencial y la indagación de un lenguaje absoluto, integrado, reconstitutivo, que aduce la constante tensión metapoética mediante el despojamiento de toda armazón discursiva para dejar que la voluntad libre —encerrada, también— «entr[e] en el hueso / el cartílago», que «muerd[a] dentro [el] / dolor [y] / aún el grito» (p. 89) («rentre dans l’os / le cartilage / mord dedans / douleur / encore le cri», p. 88) de no poder decir. Porque «[y]a mi voz no alcanza» (p. 15) («Ma voix éjà ne porte plus», p. 14), dice la poeta.

Más allá de las influencias que pueden localizarse también en Beckett a través de la tematización de la agonía de la lengua, el vacío y el viaje hacia los estertores de uno mismo, y de la extirpación de un cuerpo sintáctico que deja solo al verbo, al sustantivo o al adjetivo suspendidos en la línea, hay en Collobert una sobria y brillante resonancia de la intensidad lírica de Pizarnik, con quien también comparte destino trágico. Si en su retórica suicida la argentina «llor[a] debajo de [su] nombre», si en su poema «Solo un nombre» este se pulveriza, se multiplica y termina por ausentarse, si la lengua es «el fracaso de todo poema / castrado por su propia lengua», Collobert no puede decir el suyo desde hace tiempo; «no logr[a] articularlo. […] T[iene] la impresión de tener que extraerlo del fondo de [sí] mismo, como un escupitajo» (p. 19) («Je n’arrive pas à l’articuler. […] J’ai l’impression que je dois le sortir du fond de moi-même, comme un chacrat», p. 18). En la extrañeza que le produce que sea precisamente su nombre la palabra que no puede pronunciar, el sujeto lírico se imagina otro, lo abraza amorosamente hasta copar el deseo de adoptarlo. Pero la verdad acomete: no es posible el intercambio de la pertenencia nominal, quizá la única en que se asume la identidad —y aún en esta pareciera existir la «trampa lingüística» (Lasarte)—. Aun así, no hay que conducirse a engaño: «las palabras / no hacen el amor / hacen la ausencia», anticipaba Pizarnik.

En relación con lo anterior, la paradoja en que recaen la exigencia de la propia observación y la extrañeza de (en) sí en torno a las ultimaciones, términos y límites del cuerpo —y del lenguaje para decirlo— impele la escritura de Collobert no solo hacia la inconsistencia del género, como se ha dicho ya, sino también hacia la disolución de un sujeto que arraiga en la falacia del autoconocimiento y, a su vez, en los vórtices especulativos de la filosofía en términos de aporía ontológica y epistemológica. Y ello sin dejar de lado el extrañamiento privilegiado por Rimbaud mediante su Je est un autre como trasunto de un «cuerpo – a la espera / [que no encuentra correspondencia con el] límite – visión del afuera» (p. 83) («corps – en attente / […] límite – visión del afuera», p. 82) con que puede alcanzarse la otra realidad de sí. En consecuencia, la nulidad derridiana del sujeto postmoderno toma en los versos de la poeta «la forma de una partida» (p. 13) («forme d’un départ», p. 12) y el trazo de infinitas existencias difusas que se saldan con un nuevo confinamiento:  «[e]sos contornos borrosos de las cosas que otorgaban sentido a las partidas, hasta esta, en que tropiezo con los vapores ligeros de la mañana, contra una muralla alrededor» (p. 45) («Ces contours flous  des choses qui donnaient le sens des départs, jusqu’à celle-ci, où je bute contre les vapeurs légères du matin, contre une muraille tout autour», p. 44).

También Collobert es consciente de que «las palabras / no hacen el amor / [sino que] hacen la ausencia»; es por este motivo que las suyas tratan de ser «palabras arrancadas por fricción» (p. 83) («mots arrachés par frottement», p. 82) con el deseo (im)perturbable de «llenar los abismos» (p. 95) («remplir les gouffres», p. 94) y «encarnar – la carne dolorosa» (p. 111) («incarner – de la chair douloureuse», p. 110). Los poemas de Ello entonces (Il donc) abordan este cuerpo —humano y lingüístico— ejercitado en el dolor por la impotencia de la penetración necesaria para cohabitar el conflicto suicida que el lenguaje imprime en cada uno de nosotros. La avidez de erotismo y de apelación al sentido místico en aras de lo Absoluto permea los versos de Collobert en no pocas ocasiones para volcarse una vez más sobre el vacío. Dice así la francesa: «una palabra en los músculos – en la frente – alrededor / de los tobillos – entre los muslos – cansancio / ni sentido – ni sensación / dilatadamente latir – pulsiones en el cuello – en las / orejas – pulsaciones en el silencio / apenas remover – ligero movimiento en el espacio / – alrededor / latidos apenas perceptibles – para nada / temblores a flor de piel – para nada / no sentir nada- no decir – nada / dulzura / no detenerse aún / abrazar – abrazo de las palabras / apretar – más fuerte / sacudidas – eyección / desplazamiento hacia fuera / de lo negro a lo claro / erupción – habitual- sangrienta / una aproximación para ser / palabra-espasmo / nacimiento – desprendimiento / sospecha – dudar / el futuro de la palabra rechazado en lo claro – lo legible / – y la incertidumbre» (pp. 75 y 77) («seul mot dans les muscles – sur le front – autour / des chevilles – entre les cuisses – fatigue / ni sens ni sensation / longuement battre – pulsions au cou – aux / oreilles – pulsations dans le silence / à peine remuer – léger mouvement dans l’espace / – autour / battements à peine perceptibles – pour rien / frémissements au ras de la peau – pour rien / ne rien sentir – ne rien dire – rien / douceur / ne pas s’arrêter encore / etreindre – étreinte des mots / serrer – plus fort / secousses – éjection / glissements en dehors / du noir vers le clair / eruption – habituelle – sanglante / une approche pour être / mot-spasme / naissance – détachement  / soupçon – hésiter / l’avenir du mot rejeté dans le clair – le lisible / – et l’incertitude», pp. 74 y 76).

La imposibilidad de conciliar el ser y el nombre, de coaligar el cuerpo con el cuerpo y, en definitiva, de remontar la vida desde lo inarticulado-verbal a ras de piel define la fuga a lo visible y el despertar de la última selección poemática en Supervivencia (Survie). El impasse delirante al final de la antología es un pulso a la medida de los «juegos del lenguaje» que postulaba Lyotard, y por tanto una sacudida definitiva al lector a través de la acrobacia enunciativa por que se accede a la única lógica posible: el solo balbuceo no llega nunca a ese otro lado en el que ya no tiene existencia y el silencio se rompe con la jugada tragicómica del ser que abre su boca para «decir vivo a quién» (p. 163) («dire je vis à qui» p. 162). ¿A quién decir que estoy? ¿Que soy sobre el mundo? La poética de Collobert se abisma, involucra su propio cuerpo y su grito como territorios amurallados —hortus conclusus— poniendo en jaque la razón, la vida y, más allá, la resistencia de los convencionalismos sociales. Al cabo, es la «[ú]ltima señal de esta ciudad, la vibración en [sus] manos – consecuencia de vastos movimientos contradictorios que han concluido su combate» (p. 57) («[l]e dernier signe de cette ville, la vibration dans [ses] mains – contrecoup de vastes mouvements contradictoires qui ont fini leur combat», p. 56). Si la contradicción concluye su combate, entonces la angustia por el rumor sordo y asfixiante del decir – no decir es el único modo posible de superar la dialéctica, de llegar a las zonas de la desolación que nos impulsan a sobrevivir y que, bien entendido, clausuran todo éxtasis de vida «con vistas a lo definitivo» (p. 169) («en vue du définitif», p. 168).

Danielle Collobert, Decir vivo a quién, Kokoro Libros / Kriller71 Ediciones, Barcelona, 2017, 173 pp.

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